華山會客室35
表演藝術36
點讀華山333
Jun 08, 2020
李永豐╳王榮文|既然自己不快樂 那就讓孩子快樂一點
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Jun 08, 2020

 

當同樣來自嘉義、同樣喜愛藝術文化的兩位老友聚首,話匣子一開便是古往今來、東南地北的豐富交談。本期華山會客室邀請到紙風車文教基金會執行長李永豐,在新冠肺炎疫情肆虐全球的特殊期間,基金會旗下劇團面臨極大考驗;儘管對於劇場大環境感到無比擔憂,他仍知無不言地分享劇團營運13多年來的心路歷程,以及他如戲一般的人生歷練。談笑之間,充滿了對於人際情感及生命歷程的深刻反思。

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Guest|李永豐

人稱「李美國」;資深劇場演員、編劇、導演、製作人;現任紙風車文教基金會執行長、紙風車劇團創意總監及藝術監督。

Host|王榮文

遠流出版人、台灣文創的實踐者,同時也是華山1914文創園區經營團隊台灣文創發展股份有限公司董事長。

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王榮文(以下簡稱王):大家好,我是王榮文,今天華山會客室來了一個老朋友「李美國」李永豐。我們之間的關係很複雜……

李永豐(以下簡稱李):複雜在哪裡,我是搞不清楚。王董是吳靜吉博士的老朋友,我等於是吳博士的兒子;可是我們最大的關係是,我們兩個都是嘉義人。那嘉義人有兩種,一種是像我這種沒氣質的,一種是王董這種文質彬彬的。

王:我們家離得很近,布袋跟義竹,所以不管語言,還是童年回憶都相當,只是我的表達方法沒有你直率。你覺得,你的童年和你後來做這些事情有關嗎?

 

感動 來自人性之間的共通

李:很多人的童年都影響他們很大。最近,我們劇場人常在談,台灣劇場很多都是留美回來的,大部分學習的是百老匯曲式,所以他們的音樂本質裡時常沒有台灣的音樂味道。我們並不是在西方那種環境下長大,所以人和人之間的溝通方式跟層次都是不一樣的。我們確實要創新一種大眾更知道的語彙。但是如果沒有在地化,就很難國際化。如果你問要如何找出台灣特色,我的建議是從生活開始。

王:連續兩年很賣座的綠光劇團音樂劇《再會吧  北投》,由你擔任製作人,那製作的時候是先有陳明章的音樂為基礎,才去編劇、演繹的嗎?

李:是!那時候明章來找我,他一直很想做音樂劇。剛好我們綠光做過《領帶高跟鞋》《結婚辦桌》等音樂劇,我覺得完全沒問題!像是〈幸福進行曲〉〈伊是咱的寶貝〉這些歌曲都和台灣人的情感、人性有關,那時候花了很大的精神把這些歌串起來,而且找來最厲害的編劇吳念真,那種以50、60年代為背景的戲,沒有他不行啦。

劇裡有一幕是楊大正飾演的角色在等她去日本學唱歌的女朋友(方宥心 飾)回來。方宥心回來的時候,楊大正還待在原先的那卡西團,沒有離開,但他沒有跟方宥心說「因為我一直很想妳,所以待在這裡等妳回來」,他說的是「如果沒有在這裡,妳回來的時候會找不到我啊。」那個就是獨屬於台灣人含蓄可是一點也不少的情感表達。因為貼近生活,你看了不淚流滿面才怪。這就是人心與人心的對應,是一種人與人之間的共通性。

王:你在綠光劇團以外,最主要是以演兒童劇的紙風車劇團為主。過去電視上常常在跟兒童說話的時候,會把他們當作無知的人,問的話好像都千篇一律。不過紙風車很不一樣,你發展出的《巫婆》、《巫頂》等系列,真的創新出兒童劇不同的語言來。

無計可施 但從不後悔

李:我開始懂事以來看到的兒童劇就是這樣,我非常不滿這個東西,認為應該要創造新的互動模式,讓孩子真正參與。比方說,我們會設計那種魚的游泳競賽,讓小朋友成為海浪,這是肢體上的互動;另一種則是心理上的互動,讓孩子感覺台上的演員就是我身邊的人、甚至就是在演我!

比起大人的舞台劇,兒童劇更難導。因為兒童劇的觀眾心理時間很短,5分鐘一到,如果沒有新東西,他馬上分心亂動或大哭;再過5分鐘,又要再有不一樣的把戲。所以,兒童劇要充滿變化,要不斷營造新的情境。

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我們確實要創新一種大眾更知道的語彙。但是如果沒有在地化,就很難國際化。如果你問要如何找出台灣特色,我的建議是從生活開始

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王:新冠病毒疫情期間,幾乎所有演戲事業都不能做,我知道你出來呼籲,要幫助演員有表演機會,即便在網路也好。那你自己透過什麼方法給機會?有沒有比較得意的計畫?

李:我沒有得意的事,對我來講這很悲傷。我之前做了「綠光返笑日」跟「紙風車返笑日」,主要就是希望劇場工作者可以在家自己拍短片,鍛鍊表演能力,也展現創意。因為我向企業和縣市政府募了一些款,拍的片如果可以通過評審就有3,000元獎勵金。雖然杯水車薪,但至少幫得上一點忙。畢竟疫情終究有天會過去,每個人都要持續鍛鍊自己,超前部署。

王:紙風車基金會規模不小,那這段期間你如何維持營運?

李:我們基金會和其他基金會比較不一樣的地方是,我們主要是靠團隊所有人努力工作、賣票,再把這些營收用於免費演戲給孩子看。所以,我們不是有固定財團支持或有固定長期捐款的基金會,我們是由藝文界的人組成的基金會。在現在的狀況下,確實變得很艱難;但也很簡單,我的意思是,如果疫情到12月沒有改善就把團收起來,對我來說沒有什麼了不起的。收就收嘛,我也不想哭窮,反正江山代有才人出。不行就收起來嘛!當然比較遺憾的是,我們從2006年來到現在,中間除了捐款5億,我們這13年的營收都用在演戲給孩子看。如果我當初有把一些錢保留下來,可能就不用面臨到現在這樣,所以當疫情發生的時候,我完全無計可施。

 

向前輩學習 無私提攜後輩

王:「319鄉村兒童藝術工程」、「368鄉鎮市區兒童藝術工程」都算是非常成功案例,等於是你給我35萬,我就演一場給你故鄉的孩子看。你怎麼去理解紙風車對這些小孩子的影響?

李:我個人覺得不需要理解耶,後來它還是會生根發芽,我們也不需要邀功。我是鄉下孩子,我們都是鄉下孩子,這些鄉下出身的孩子可以看到國家戲劇院級的表演,那就好了。所以,如果再重來,我還是會這樣做,還是會熱情無比地為孩子奉獻;如果有長期幫助紙風車的朋友出來選舉,我還是一定會幫他。假如這樣要被攻擊,那我就被攻擊好了。

王:回到吳靜吉博士,你19歲就認識他,他帶你進入蘭陵劇坊,這對你有多大的影響?

李:我以前學畫畫,一直想考美術系,但考不上,後來考到世新電影科,我在世新參加了話劇社,當時的社長是李國修,他問我要不要去蘭陵看看,我後來就被選上了。吳博士算是我的戲劇啟蒙,我在蘭陵上他的課,從他身上獲得很多觀念上的啟發。他最讓我欽佩的是,他對年輕人總是很鼓勵,永遠帶著希望。說白了,我在台灣藝文界很少看到這麼無私的人。俗話說「婊子無情,戲子無義」,但吳博士不一樣,他是一個非常大的巨人,陪伴著我們這些無情無義的人,令人尊敬。

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兒童劇的觀眾心理時間很短,5分鐘一到,如果沒有新東西,他馬上分心亂動或大哭;再過5分鐘,又要再有不一樣的把戲。所以,兒童劇要充滿變化,要不斷營造新的情境

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王:經營的責任一直在你身上,劇團各有不同的藝術指導、導演等等。你曾經說過,你40歲前後曾經很迷惘,覺得自己無法成為一流的創作家,所以後來才把自己定義為製作人,這樣的心理轉變怎麼來的?

 

謙卑為懷 對自己人要求高

李:我7、8歲開始學畫畫,14歲開始聽古典音樂,一直對藝術有興趣。大學畢業的時候,我碰巧有機會到很多國家去,包含紐約、亞維儂、巴黎……,30出頭歲就往全世界跑。我那時候已經有導演經驗了,但看了那些大師的作品之後,我想說,他媽的我要混什麼。接著又看更多,我覺得這輩子不要玩了啊!如果人家是博士班、碩士班,我連幼稚園都不到!我其實一直在想:去死一死好了。你看那個勞勃威爾森(Robert Wilson)跟菲利普格拉斯(Philip Glass)做的《沙灘上的愛因斯坦》(Einstein on the Beach),挖咧幹拎娘咧,怎麼跟他們比啊!

我這個人沒膽、不敢死,那要怎麼辦?從那時候開始我其實不快樂長達7、8年,真的很痛苦啦!生命為什麼如此的痛苦?我想是因為看多了吧,愈看愈痛苦。所以,我今天才會說我到底有什麼好訪問的,我根本沒有成就,根本無話可講嘛。

後來,我花很多時間調適自己,想說為什麼不好好演戲給孩子看?既然自己不快樂,那就讓孩子快樂一點,一個晚上也好。同時,我也在想另一件事,就是培養年輕人,讓年輕人不要再跟我們經歷同樣的痛苦,然後,讓下一代的年輕人可以引領全世界,他們有那個靈活度和國際觀,就像上次太陽花運動的時候,年輕人其實是真的可以跟全世界溝通的。

但我不是有教無類喔!對於我看不爽的年輕人,如果來到我這邊,一樣會把他趕出去。如果沒有清楚的頭腦,不要他媽的來這邊混。來這裡工作,你必須要專業、謙卑,要照劇團的規矩來。你以為我這裡是瞎子?我們這裡沒有念過書、沒有看過劇場表演嗎?他媽的只有你有?挖咧幹拎娘哩算殺洨!

王:哇,這一連串三字經,真是我們嘉義特產!再請問你,那有所謂淘汰這件事嗎?

李:當然有啊!但淘汰並不一定代表你好或不好,而是你到底適不適合做這件事情。你不當演員,可以做幕後或其他工作啊,並不是每一個人都可以從事表演這個行業。台灣是個太良善的地方,有時候讓一些不適合表演的人、沒有才氣的人留在舞台上,就造成他一輩子的不幸。你不是這塊料,好好去賣你的牛肉麵搞不好還過得比較好,為什麼要搞這個?每個人有自己的天分,「將相本無種,男兒當自強」嘛,做自己擅長做的事情就好,為什麼一定要當藝術家?這世上很多「無法度的代誌」,這就是緣份嘛!有緣大家做夥,像我跟王董認識這麼久了,以前到現在都是這樣子啊,就是舒服。

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李永豐

1962年3月3日出生於嘉義縣布袋鎮,人稱「李美國」。資深劇場演員、編劇、導演、製作人。畢業於國立藝術學院戲劇系、國立臺北藝術大學傳統藝術研究所文化資產與文化政策組。1981年參與「蘭陵劇坊」接受劇場訓練,1986年與鄧志浩、朱曙明成立魔奇兒童劇團;1992年成立紙風車劇團,製作原創精緻的兒童舞台劇。現任紙風車文教基金會執行長、紙風車劇團創意總監及藝術監督。

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