華山會客室41
點讀華山385
張惠君X林佳鋒X王榮文|為表演藝術產業把脈
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台灣擁有多樣化的表演藝術活動,但根據統計,去年僅四成五民眾參與文化活動,創十年新低。且以國內年平均12億元的表藝票房來看,等於台灣每人年平均只花費50元看表藝演出。如何讓更多人看見表藝之美?本次華山會客室邀請「故事工廠」創辦人暨執行長林佳鋒、文化部藝術發展司司長張惠君,兩位產官界要角將共同對話,為台灣的表演藝術產業把脈,提出轉骨良方。

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Guest|張惠君

文化部藝術發展司司長,畢業於台大政治學系,曾赴日本東京大學取得法學政治學研究所碩士。

Guest|林佳鋒

「故事工廠」創辦人暨執行長,現任表演藝術聯盟理事長,畢業於政大企管系碩士在職專班(EMBA)。

Host|王榮文

遠流出版人、台灣文創的實踐者,同時也是華山1914文創園區經營團隊台灣文創發展股份有限公司董事長。

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王榮文(以下簡稱王):大家好我是王榮文。今天華山會客室來了兩位貴賓,一位是故事工廠創辦人暨執行長林佳鋒,一位是文化部藝發司司長張惠君。他們在國內表演藝術領域耕耘多年,前者是第一線劇團經營者,後者是主管我國藝術發展的官方代表,我想先請兩位分享各自的背景以及經歷。

 

他們的表藝之路

張惠君(以下簡稱張):我大學是念台大政治系。其實在畢業前,我沒想過會去「考紅榜」成為一位公務員。但我在日本東京大學念政治研究所時,遇到很多同學立志自己畢業後要為國家服務、成為公務員,我聽了相當感動,回國後,因緣際會參與當時行政院新聞局的新聞人員特考日文組,開始我的公職生涯。直到行政院改組,我加入文化部服務。

我覺得從行政院新聞局、到後來在文化部工作,這兩份差事都很像「翻譯官」。前者的話,在於把台灣情況分享給日本記者,他們再把我提供的訊息,轉換成新聞報導,我就像是連結雙邊資訊的橋樑。現在,我則是藝文工作者及國家機器之間的轉譯者,我把第一線藝術工作者的需求,傳遞給不同的主管機關,從管稅的、到管勞動法的,帶動產官雙方的合作,減少彼此意見的分歧。

林佳鋒(以下簡稱林):我也一輩子沒想過自己會走上戲劇。大學聯考那年,我填了65個志願,最後一欄填的是「文化大學戲劇系」,結果唯獨只上這科系。但入校後,我發現這劇場很有趣,在一次一次做戲的過程中,我學會用故事闡述價值給觀眾。往後的28年,我投入戲劇工作,不曾回頭。但中間也有不少轉折,例如我在大三曾被退學,有好長一段時間找工作的履歷上不知該寫肄業?還是空白?

但求學的遺憾,促使我後來念了政大EMBA。在藝術產業的我,與其他企業家學習如何經營公司,學財務管理、金融槓桿。後來我也從屏風表演班的幕後工作,轉向投入創業,與現任藝術總監黃致凱共同創辦了「故事工廠」。

 

王:林佳鋒執行長在劇場界將近有30年的資歷,想請教您對於台灣劇場過去30年來的變化,有什麼樣的觀察?

台灣欠缺表藝觀眾

林:我剛進入劇場時,是28年前,那時台灣在政治方面正值解嚴,經濟方面是股市上萬點,是百花齊放、眾聲喧嘩的年代。當時,台灣有非常多的小劇場,且逐漸往中劇場、或是展開全省巡迴演出的大劇場規模前進。那年代年輕人的娛樂形式也相對單純,不外乎電視、電影、報章雜誌,有不少「文青」會走進劇場看戲。

如今,網路時代來臨,年輕人放棄紙本書,只看手機裡的文章;他們放棄走進劇場看真實的表演,改看media player。他們沒體驗過在劇場裡,與一群人共同呼吸、共同啜泣,也導致台灣的劇場觀眾出現一大斷層。

王:一個國家的表演藝術消費者數量,是決定當地藝術產業能否永續經營的關鍵因素之一。我想請問張惠君司長,對於國內表演藝術市場的觀察?消費者人數是否不足?

張:我認為,台灣有非常多樣化的表演藝術活動,從傳統的、當代的,到在地的、國際的;我們擁有全球一流的藝術家、優秀的劇團,這是可以向世界誇口、值得我們驕傲的事。但從這兩年的統計來看,兩廳院檔期活動雖然是持續增加,不過我們也觀察,百分之65的兩廳院會員,一年只買過一次票。這代表著,有很大一部分的人看到有興趣的演出,辦了會員領取購票優惠,但結束後卻再也不購票看表演了。

背後原因為何?我認為,其中一個關鍵因素是,對一般人而言,表演藝術不是他們的日常必需品,藝術與生活的距離太遙遠。

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網路時代來臨,年輕人放棄紙本書,只看手機裡的文章;他們放棄走進劇場看真實的表演,改看media player。他們沒體驗過在劇場裡,與一群人共同呼吸、共同啜泣

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王:以林佳鋒執行長所經營的國內大規模劇團「故事工廠」為例,您們也有觀察到這樣的問題嗎?您們又是如何行銷、推票,在台灣賣出好票房?

林:台灣社會裡,會觀看表演藝術的觀眾基本上數量非常不夠,儘管「故事工廠」已算是國內大型劇團,但我們對觀眾來說,品牌能見度其實仍然相當低。這反映在故事工廠每一場高票房表演,幕後都是心酸血淚售票、鍥而不捨開發新觀眾的推票史。

以一場全國巡迴的演出為例,在台北、屏東、澎湖,其實需要不一樣的操盤方式,在都會地區,我們可透過數位的LINE、臉書廣告進行推播;但在偏鄉地方,我們可能要出動垃圾車在鄉鎮廣播「幾月幾日幾時在哪裡有舞台劇」,才能號召觀眾看戲。

換言之,主動的觀眾太少、被動的觀眾太多,每一張入場看戲的票,都是劇團花上極高成本才創造出來的「轉換率」。要翻轉這個困境,必須公部門從教育著手,讓下一代孩子喜歡、甚至願意主動接觸表演藝術,這是此刻整個表演藝術界需要共同面對的課題。

 

藝術教育改造下一代觀眾

張:要找回我國表演藝術的觀眾,教育確實是治本之道。文化部從2017年起,開始推動「文化體驗教育」。過去的學生對於表演藝術的理解是靜態的,過去學生觀賞表藝演出,公部門也只是單純補貼票價、學生寫寫學習單的表面模式。如今,文化部與教育部媒合藝術家、教育現場的老師,來協助國家級或各縣市藝術場館開發深度體驗課程,為孩子上一堂「會感動」的文化藝術課程。

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國家把人民的稅金投入推廣藝術,是因為文化活動不只是藝術家的個人行動,而是乘載台灣的歷史、代表我們一個世代的文化行動。以藝術形式把文化留下來,這是藝術家使命的公共性

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舉例來說,衛武營的「劇場藝術體驗教育計畫」課程,就是邀請孩子實地走進劇場,從劇場幕前走進幕後,表演工作者也會現身與孩子對談、導覽軟硬體設備等;「歌仔戲」課程,演員會向孩子示範歌仔戲角色的台步,也會教他們判別男生、女生的手勢,後續安排孩子們看戲時,講座的知識就會在他們腦中發酵、產生參與感,進一步愛上戲劇。他們也才理解,其實藝術與生活其實很靠近。

王:要改變台灣表演藝術產業體質,一方面要從教育著手,改造下一代的觀眾;另一方面,我想請教林佳鋒執行長,第一線的表演藝術工作者又需要做什麼樣的改變呢?

林:我認為,台灣有高比率的觀眾看完一次表演藝術演出後,就不再回購票,另一原因其實是在於各團體演出的品質良莠不齊,好的作品不夠多。這背後的主因,可能是台灣不夠重視對於年輕藝術工作者的養成過程。

台灣有不少表演藝術相關科系。每年這些畢業生,可能幾個學長姐、學弟妹憑著熱血一起創團,但因為一些先天上的限制,如新劇團難以打進市場、不熟悉行銷劇團的方法等,導致每次演出完就是倒賠20~30萬元。最後變成藝術工作者必須在外兼職——平日上班、假日排練,以兼顧自己的夢想及麵包,卻未必能成氣候,形成惡性循環。

經營劇團其實有許多「智慧財」,如行銷眉角、經營劇團SOP、甚至是簽訂一紙合約,都是專業技能。若年輕人未進入具規模、具有專業分工的劇團,可能沒機會學到相關技能及工作眉角。所以我認為,國家應該給更多年輕編劇、導演機會,在他們的養成過程中,提供指導、協助他們去創作出有生命力的故事。當愈來愈多的劇團能提高作品品質,我們才能留住且擴大我國表演藝術的觀眾群。屆時,所有參與表藝行業的人,才有希望能賣出自己的那一張票。

 

王:我想請問兩位,公部門支持表演藝術的責任是什麼?又有什麼方式可以優化國內表演藝術產業的就業及創作環境?

劇團與場館共創表藝未來

張:國家把人民的稅金投入推廣藝術,是因為文化活動不只是藝術家的個人行動,而是乘載台灣的歷史、代表我們一個世代的文化行動。以藝術形式把文化留下來,這是藝術家使命的公共性。

文化部在部長鄭麗君的帶領下,近年大幅提高文化預算,尤其在於軟體預算。過去我們覺得100億元可以拿來蓋美術館、表演藝術中心的硬體,但不會用於軟體的製作戲劇、提高藝術作品的品質;現在我們想翻轉這個思維。甚至是「評審費」,過去規定最高為2,000元,但這價碼聘不到國際級的評審,現在也放寬這方面的限制。

目前國內北中南都有國際級場館,台北兩廳院、台中歌劇院、高雄衛武營等,各地也有文化中心。我們期許這些場館,不只是擔任「場租」角色,而能導入專業策展人,例如安排駐館藝術家、共創等模式尋找在地表演藝術團隊、規劃在地節目,從「戲劇驅動」提高台灣軟實力。

林:文化部早在行政院文建會時代,就一路支持國內表演藝術發展,也逐步改變文化場館的經營型態,從場館承租、到成為策展人,未來的目標是成為投資策展的主辦方。

這不是遙不可及的想像。最好的例子之一就是駐館嘉義表演藝術中心的「阮劇團」。他們從2003年成軍迄今,就以嘉義為發展基地,且在嘉義縣表演藝術中心開館以來即進駐並以此地為基地,發展「常民戲劇」。他們的創作焦點也投注在在地文化議題,且每年固定發表台語創作,是南部少數發展級現代戲劇團隊。

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