表演藝術22
人物專訪59
點讀華山209
Oct 02, 2018
「音樂劇」必須被論述,才會被認真看待
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Oct 02, 2018

專訪躍演劇團藝術總監曾慧誠

音樂出身再與所學的戲劇結合,台灣的音樂劇發展與曾慧誠的學成經過十分相似。

 

「這是一個正在演進的表演藝術,有很多事即將發生。」台灣「音樂劇」起源自1980年代,在整個表演藝術的發展中並不算長,然而台灣目前並未有真正的「音樂劇系」,相關論述十分匱乏,曾慧誠認為:「音樂劇」必須有論述產出觀點,才會被認真看待。若從商業劇場的角度去思考「如何定義『音樂劇』」這件事,唯一的途徑就是透過票房來說服觀眾。


 與『人』貼近,說土地的故事

憶及剛從紐約返台時,常有演員聽不懂他所表達的情況,讓他意識到必須有自己的劇團和演員,從基礎的音樂劇概念開始溝通:「在轉化的過程中,他們會感受到,當音樂、舞蹈和戲劇融合在一起時,表演上身體使用和概念都會變得不太一樣。」

紐約的演出經驗讓音樂出身的他,將後來所學的戲劇結合,卻始終有難以跨越的文化差異:「當時,最難詮釋的就是『不夠久遠與不在場的歷史』。」他以《吉屋出租》為例,說的是1996年一群窮困的藝術家與音樂家在紐約東村的生活,「故事的時間那麼近,你未曾在那邊生活過,該如何詮釋?」無以感同身受時,情感便和角色脫離:「音樂劇對我而言,是一種文化氛圍的展現。」這讓曾慧誠清楚了自己想說的是屬於已身土地的記憶,而唯有貼近群眾生活的故事,才能反映當代:「我一直知道音樂劇要與『人』貼近,但對於『本土文化』的具象一直很模糊,直到製作《釧兒》認識了歌仔戲、接觸了廟會,我的兒時記憶忽然慢慢被喚醒了。」曾慧誠認為,歌仔戲和百老匯同樣起源於民間表演藝術,兩者的路徑十分相似。

扣緊歌仔戲中王寶釧寒窯十八年的「等待」,巧妙牽引出古今對照的「戲中戲」

 

服務的是觀眾,觀眾席是指標

表演藝術之所以小眾,和它「必須前往一個『現場』觀看」以及「需要觀眾的想像力參與」的本質有關,演出空間與座席,決定了劇目的形制,也影響了表演藝術的普及與否,當劇團想要成長,觀眾席就是一個指標。就曾慧誠所觀察,以台灣目前的劇團規格現況,類似華山烏梅劇院的劇場空間應該再多一點。

曾慧誠說,台灣是座小島,表演藝術需要透過衝撞去看見不一樣的世界 ,「一直在原地打轉會看不見自己的獨特」。就他在紐約所見,百老匯一季有二三十齣戲在上檔,因虧損而停演的劇目不計其數,如此大製作必須花上一年至一年半才能回本:「成功的劇作要禁得起時間的考驗,百老匯有許多作品將商業和藝術結合的十分緊密。」

中小型的烏梅劇院恰恰是台灣劇場亟待開發的規格,也反映著劇團的規模現況

 

這兩年,躍演劇團嘗試與兩廳院合作將音樂劇的概念置入線上手遊,更以音樂劇《釧兒》入圍2017年傳藝金曲獎,曾慧誠從創作軌跡中思考團的定位,稱自己有顆從商業音樂劇環境養成的頭腦,非全然以純藝術出發,更多時候則是機緣使然,「我一直都和傳統藝術『卡』一起。但有一件事一直沒有離開,就是『音樂』。當我看到樂譜時,腦海自然就會浮出戲劇的畫面。」對他來說,音樂劇創作的首要直覺在於「故事是否動人」,對他來說,音樂劇是一種戲劇的展現,音樂和舞蹈所扮演的即是說故事的角色,而音樂、戲劇和故事,三合一的結構就像歌仔戲。這是曾慧誠賦予音樂劇的定義。

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